Arte y Poesía de Martin Heidegger

1.

Leí, hace ya algunos meses, una entrevista en la que Emmanuel Levinas calificaba a Heidegger como el filósofo más grande del milenio no sólo por la lucidez analítica que convierte a El ser y el tiempo en una de las cumbres de la fenomenología sino también por la recuperación de ese « Ser » supuestamente explorado por los presocráticos y abandonado luego por la metafísica Occidental. Había, sin embargo, en las palabras del filósofo nacido en Kaunas, Lituania, un justificado desprecio hacia la postura que, en su día, asumió Heidegger frente al nazismo y no pudo evitar repudiarla expresamente apenas unas líneas más adelante. Decía Levinas, si la memoria no me falla, que el reconocimiento hacia el trabajo del filósofo encarnaba para él también una profunda aflicción pues nunca podría olvidar lo que aquél había sido aunque lo hubiese sido apenas por un breve periodo de tiempo.

Traigo a colación este dato sólo para delinear una instantánea algo convulsa del filósofo alemán. Pensador genial, autor de libros como El ser y el tiempo o Kant y el problema de la metafísica, tironeado por una controvertida filiación con ciertos ideales del nazismo visible, por ejemplo, en su silencio sobre el Holocausto, Heidegger resulta, sin lugar a dudas, uno de los filósofos más fascinantes del siglo xx. Con Arte y poesía, título sui generis bajo el que se agruparon dos conferencias pronunciadas por el autor en el año de 1936, se intenta dar respuesta a ciertos problemas de estética a partir de una reflexión que pretende descubrir la esencia del arte en la naturaleza de la Obra y la experiencia artísticas.

Esta búsqueda parte de una concepción ontológica en la que la obra es pensada como un ente cuya particularidad precisa ser descubierta. El tránsito hacia ese descubrimiento anima las páginas del primer ensayo (“El origen de la obra de arte”) y constituye, a su vez, su tema medular. Heidegger establece una relación recíproca y tripartita en la que, de modo casi paradójico, la obra aparece como creatura y creador al mismo tiempo, y su existencia mediada por un tercero que posibilita esta dualidad:

El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por sí sólo el sostén del otro, pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el arte, al cual el artista y la obra deben su nombre (Heidegger, 1973: 35).

De ese reconocimiento del arte como posible germen de la obra y el artista parten las indagaciones sucesivas. Si el arte es en sí mismo un origen es necesario desvelar a su vez dónde y cómo es posible ubicar su propio origen. En este punto, el pensamiento de Heidegger adquiere la forma y las dimensiones de una espiral de tal suerte que sus premisas se escalonan a manera de un retorno, de un permanente girar en un retruécano gigantesco: el arte determina, sin duda, la existencia de la obra y el artista, pero es la obra la que a su vez determina la esencia del arte y sólo a través de ella podemos acercarnos a lo que el arte es y al modo en cómo lo es.

Es comprensible, pues, que la búsqueda de esa esencia conduzca irremediablemente a la obra en tanto que lugar donde el arte “impera en su realidad” (Heidegger, 1973: 36). A través de largas y densas reflexiones de carácter más bien dialéctico, Heidegger nos conduce a lo que para él constituye la esencia del arte. Dicha esencia parte de la revelación o, más apropiadamente, de un hacer visible el ser de las cosas: la obra, en su capacidad de revelar un mundo –y la verdad sobre ese mundo–, descubre los entes y los objetos como realmente son, pone de manifiesto su verdad:

En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. “Poner quiere decir aquí asentar establemente. Un ente, un par de zapatos de labriego, se asientan en la obra establemente a la luz de su ser. El ser del ente se asienta en su apariencia estable. La esencia del arte sería, pues, esta: el ponerse en operación la verdad del ente (Heidegger, 1973: 56).

Ese poner en escenario “la esencia general de las cosas” (Heidegger, 1973: 57) nos conecta, a su vez, con lo que más adelante se opina sobre la facultad ‘reveladora’ del arte. Como organismo debido únicamente al “reino que se abre por medio de ella”, la obra debe establecer un mundo pues dicha acción representa “uno de los rasgos esenciales” de su ser-obra. Al manifestar un mundo, al erigirlo, la obra hace visible la naturaleza oculta de las cosas, las revela por primera vez en sus funciones, pone en operación su verdad:

…al establecer un mundo, no hace que la materia se consuma, sino ante todo que sobresalga en la patencia del mundo de la obra; la roca llega a soportar y reposar, y así llega a ser por primera vez roca; el metal llega a brillar y a centellar, los colores a lucir, el sonido a sonar, la palabra a la dicción (Heidegger, 1973: 67).

Cabe mencionar que el tono en que se desarrollan todas estas reflexiones alcanza muchas veces niveles de oscuridad que obstaculizan la comprensión. Heidegger incurre en vertiginosos circunloquios que alteran el orden de las ideas y vuelven complicada la tarea de seguir al pie de la letra el curso de su pensamiento. Otras veces, sin embargo, es perfectamente claro. Muestra de todo lo anterior son, por ejemplo, cuestiones que no llegan, desde mi perspectiva, a redondearse de manera satisfactoria (el concepto de cosidad) o que, por el contrario, se aclaran de forma excepcional (la idea del arte como ‘revelador’ de la esencia antes oculta del mundo).

Mezcla de lo fenomenológico y lo hermenéutico, este primer ensayo –el más extenso y oscuro de los dos que conforman el libro–, sorprende por el amplio desarrollo con que intenta responder a la pregunta que lo anima y que he bosquejado ya líneas arriba, cuando me referí a la idea del arte como un origen en sí mismo. Aunque intrincado y confuso a momentos, logra, sin lugar a dudas, establecer directrices que permiten comprender más a fondo el enigma del arte. De hecho quizá su mérito más grande sea precisamente ese: el de-mostrar hasta qué punto “el arte es o no un origen en nuestra existencia histórica” y las condiciones bajo las que “puede serlo y debe serlo” (Heidegger, 1973: 101).

2.

Hölderlin fuel el último que habló

con los dioses / yo / no puedo…

Gonzalo Rojas

El segundo ensayo, a mi parecer el más hermoso, es el que se titula “Hölderlin y la esencia de la poesía”. Nuevamente el filósofo parte de una consideración ontológica que le permite encauzar el rumbo de su pensamiento hacia la búsqueda de lo esencial que anima el ser de la poesía. La organización del ensayo es mucho más flexible y sistemática que la del anterior y trascurre orquestada por cinco “palabras-guía” que Heidegger retoma de ciertos poemas y cartas de Hölderlin. Éste último representa aquí un puente que si bien no despliega “la esencia general de la poesía” nos acerca, en el acto mismo de poetizarla, a lo que es y cómo lo es dicha esencia:

Hölderlin no se ha escogido porque su obra, como una entre otras, realice la esencia general de la poesía, sino únicamente porque está cargada con una determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía. Hölderlin es para nosotros en sentido extraordinario el poeta del poeta (Heidegger, 1973: 107-108).

Sorprende, en el texto, que sea precisamente la unión de dos visiones contrapuestas lo que le permita a Heidegger ocuparse del problema de la poesía. Por un lado la mundanización del acto poético que se desgaja de la determinación de Hölderlin de mirar la poesía como un juego que nos sustrae de las responsabilidades con lo real y que por lo tanto tiene la candidez de lo inocente. Y por el otro la trascendencia que encierra la concepción, harto romántica, del poeta como un exégeta y difusor de los signos revelados por los dioses que constituyen, a final de cuentas, el lenguaje de la poesía. Me ocuparé de esto un poco más adelante. Ahora atendamos el curso que siguen estos elementos en el pensamiento de Heidegger.

Es esta idea, la de la poesía como “la más inocente de todas las ocupaciones”, la que primero atrae la atención del filósofo. Verdaderamente poetizar significa aquí asumir “la forma modesta del juego” y, por ello, el poema queda nada más como un objeto inocente, “ensimismado en el reino de lo imaginario” (Heidegger, 1973: 108). Nada hay menos peligroso que el lenguaje y, por lo tanto, nada más ineficaz que la poesía, pues ésta “crea su obra en el dominio con la ‘materia’ del lenguaje” (Heidegger, 1973: 109).

Se habrá percibido ya que la finalidad de estas palabras no es, en ningún sentido, poner en total entredicho la labor poética. De lo contrario muchas cosas se volverían discutibles. Su función aquí es, más bien, la de una brecha: “Al llamar a la poesía la más inocente de las ocupaciones, todavía no hemos concebido su esencia. Pero al menos indicamos por dónde debemos buscarla” (Heidegger, 1973: 108-109). En efecto: es en ese mismo lenguaje supuestamente desprovisto de peligro donde, según Heidegger, debe buscarse la esencia de la poesía.

A partir de aquí se abre la puerta a una cuestión paradójica: “el campo del ‘más inocente de los bienes’” es, al mismo tiempo, “el más peligroso de los bienes”. Sin embargo, antes de aclarar la manera en que se concilian estas dos sentencias, Heidegger decide hacer una pausa para reflexionar sobre lo que denomina “tres cuestiones previas”. Expuestas apresuradamente éstas se resumirían de la siguiente forma: el lenguaje constituye un bien del hombre en tanto que le permite “mostrar lo que es” así como edificar y ordenar el mundo que habita; un bien en el sentido “original” que le garantiza su historicidad y al mismo tiempo “dispone la más alta posibilidad de ser hombre” (Heidegger, 1973: 110-112). No obstante, este lenguaje se manifiesta, a su vez, como un peligro pues “crea el lugar abierto de la amenaza y del error y la posibilidad de perder el ser, es decir, el peligro” (Heidegger, 1973: 110).

Ese lenguaje, o habla, como también se le llama, “acontece primero en el diálogo” que somos. Y, a su vez, dicho diálogo se origina a partir de la instauración de una permanencia advertida en “el tiempo que se desgarra” y detenida en el espacio de “una palabra” (Heidegger, 1973: 115). Empieza aquí el punto culminante del ensayo y de la propuesta del filósofo. Si reconocemos al poema como el lugar de asiento para lo permanente comprenderemos, sin duda, la tesis de Heidegger acerca de la poesía. Ella es la instauración “por la palabra y en la palabra” de aquello que permanece. Y el poeta el encargado de detener “contra corriente” esa permanencia: “…aún lo permanente es fugaz… que… permanezca está ‘confiado al servicio de los poetas’” (Heidegger, 1973: 115).

El poeta nombra y con ello revela por primera vez el mundo. Su labor equivale, pues, a una instauración en el “sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser” (Heidegger, 1973: 116). Esta facultad lo expone, sin embargo, al influjo de esos mismos dioses por cuya mediación alcanza a revelar la esencia de las cosas. Con esta idea retoma Heidegger la abandonada paradoja sobre la doble naturaleza del lenguaje. Habitar poéticamente el mundo es un mérito que corresponde al hombre pero que sólo el poeta lleva a sus últimas consecuencias. En la posibilidad de ser “lanzado en las tinieblas” a causa de la “excesiva claridad” conferida por los dioses reside el peligro de la poesía. Ciertamente parece quedar en esta explicación un vacío que bordea la cuestión del lenguaje de la que se partió en principio. Sin embargo, hay que tener en cuenta que ya éste es entendido en función de esa facultad de la poesía para instaurar “el ser y la esencia de las cosas”. Lenguaje, es, por tanto, no una materia existente sino posible por mediación de la poesía. Su peligro, pues, participa también de esa posibilidad arriba consignada. La paradoja, no obstante, termina por mantenerse y erigirse como un tipo de respuesta:

…la poesía es la obra más peligrosa y a la vez “la más inocente de las ocupaciones”… cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo pensamiento, concebiremos la plena esencia de la poesía (Heidegger, 1973: 118).

Lo esencial perece estar, sin embargo, más claramente contenido en el acto mismo de poetizar. Sobre todo si entendemos dicho acto más allá del sentido unitario de dar un “nombre original a los dioses” (Heidegger, 1973: 121) y lo extendemos hasta el grado de conferirle la capacidad de “sorprender” los signos que “desde tiempos remotos” conforman el lenguaje de esos mismos dioses. De ello parte, es cierto, la esencialidad de la poesía pero también una visión del poeta que muchos espíritus menos románticos que Heidegger no podrían admitir como posible:

El dicho de los poetas consiste en sorprender estos signos para luego transmitirlos a su pueblo. Este sorprender los signos es una recepción y, sin embargo, a la vez, una nueva donación; pues el poeta vislumbra en el “primer signo” ya también lo acabado y pone audazmente lo que ha visto en su palabra para predecir lo todavía no cumplido (Heidegger, 1973: 121)

Sin embargo, tenga las limitaciones que tenga, es en este carácter oracular donde se conjuntan esas dos visiones contrapuestas de las que anteriormente prometí ocuparme. No diré, pues, más que la esencia misma de la poesía se halla inmersa en la confluencia de los caracteres trascendentes e intrascendentes con que se reviste la labor poética y que intenté referir en varios momentos de este texto; o, para decirlo con Heidegger, que “la esencia de la poesía está encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. El poeta mismo está entre aquéllos, los dioses, y éste, el pueblo” (Heidegger, 1973: 122).

Lo esencial recae, pues, en ese amplio sentido de revelación e instauración con que se reviste aquí a un tipo particular de poesía (la Hölderlin) que sin embargo, con todo y las salvedades acerca de su insuficiencia para determinar “la esencia general de la poesía”, pareciera ambicionar a momentos un sentido universal. ¿Pero instauración o revelación de qué? Sin duda de un tiempo nuevo, “el tiempo de los dioses que han huido y del dios que vendrá” (Heidegger, 1973: 123). Un tiempo del que el poeta participa activamente y al que sólo él puede conferirle su historicidad en el acto de anticipación de “un tiempo histórico”. Pero ¿para qué poetas en tiempos aciagos? Sin duda para “elaborar la verdad como representante verdadero de su pueblo” Heidegger, 1973: 123).

Bibliografía citada

Heidegger, Martin, Arte y poesía. Samuel Ramos, traducción. México: Fondo de Cultura Económica, 1973.